«Поколение. Next» — условность. Козырь и Чувелев, Айрапетов, Надточий и Бутко на десять-пятнадцать лет старше, чем потребители прохладительных напитков на скейт-бордах, считающиеся рекламной фокус-группой для брендов, раскручиваемых под лейблом «Поколение Next». Кажется, однако, что одна условность — Next как те, кто жуют и пьют товары определенных марок, — стоит другой — Next как те, кто строят архитектуру определенной марки. Поколение Next — это не возраст, а состояние души.
Поколением Next в русской архитектуре в данном тексте считаются те, кто пришел после бумажников. Выход на сцену вслед за поколением Аввакумова, Бродского и Филиппова обусловил, на наш взгляд, принципиальную особенность их творческой ситуации. Они находятся вне опыта советского архитектурного функционирования. Как ни крути, пафос противостояния советской власти организовывал бумажников и ощущается остаточным привкусом в их постсоветской деятельности. Я уже не говорю о глубокой травме с фрейдистскими последствиями — от полной развращенности до творческого заикания, — которую получили в наследство от советской власти практикующие архитекторы.
Это не значит, что смысл лейбла «Архитектура Next» сводится к политике — архитектура за советскими пределами. Представляется — и попытке описать это представление посвящена настоящая статья, — что ситуация поколения Next, людей, реализовавшихся в 90-е и в стороне от большой московской архитектуры, приводит к специфической архитектурной поэтике.
В системе общестилистических обозначений все описываемые авторы — неомодернисты. Что характерно и само по себе — игры с историей, с которыми мы сталкиваемся в творчестве мастеров предыдущих поколений, в этом смысле оказываются продолжением разной степени серьезности диалога с советской ситуацией. Но если считать неомодернизм продолжением авангардной традиции, то следует признать, что эти авторы продолжают ее весьма необычно. Забегая вперед, замечу, что авангард для них оказывается органичной — в смысле бесконфликтной — средой обитания. Памятуя, что конфликт — стихия авангарда, можно оценить, насколько это парадоксально.
Распад по элементам: Антон Надточий и Вера Бутко
В офисе Надточего и Бутко бетонная лестница висит, не опираясь ни на площадку, ни на стены. Лестница — символ емкий, но я не уверен ( о чем — особо ) в наличие здесь вообще какого - либо символического значения. Но даже если лестница ничего не означает, она все равно буквально является фигурой связи : место А связано с местом В. Отсюда : если лестница ни с чем не связана, она символизирует разорванность связей.
Формы, материалы, фактуры композиционных элементов в их интерьерах, при тщательности разработки и реализации, обладают какой-то странной даже не несоединенностью — неведением друг друга. Лестница висит в воздухе отдельно от пола и стен. Или : вот кирпичная стена, вот стеклянная стена, вот они соединились — и никак друг на друга не отреагировали. Ни тебе полочки, ни облома — ничего, что отмечало бы встречу этих плоскостей. Притом, что трудно представить себе нечто более противоположное по фактуре, тяжести, материальности, чем стекло и кирпич.
В публикуемом нами интервью Надточий говорит о «неожиданном взаимодействии» элементов своих композиций. Я бы, честно сказать, даже не решился говорить о «взаимодействии» — скорее речь идет о «со-стоянии» в том смысле, что элементы стоят рядом. Но один на другой никак не влияет. Подчеркиваю — никак, они не конфликтуют и не взаимодействуют, просто оказались в сравнительной близости друг от друга, и спокойно там стоят. Этот момент довольно важен, поскольку эта спокойная бесконфликтность со-стояния элементов резко отличает эти композиции от традиционной конфликтности авангардного коллажа.
Ни конфликта противоположностей, ни гармонии взаимодействия. Что, собственно, и являет нам картину распавшихся связей, разорванной логики композирования. В тех же случаях, когда нам, казалось бы, демонстрируется в высшей степени логичное пространство — как в ванной комнате частной квартиры в черно-белую шашечку, — это оказывается обманкой. Гиперлогичность улетающих в перспективу квадратов сродни полету в виртуальном пространстве, когда у тебя полностью отсутствуют тектонические характеристики и не ясно, где верх, где низ. Положение рукомойника (или унитаза) в нижней части комнаты кажется явлением более или менее случайным, уверенности в том, что унитаз стоит на полу, не возникает — это может быть потолок в перевернутом кадре.
Места и Пути: Левон Айрапетов
В интервью Николаю Малинину Левон Айрапетов говорит : «Я когда эту лестницу в квартире на Патриарших рисовал, хотел, чтобы ступеньки висели в воздухе. <...> Есть на Востоке такое понятие — «стиль пьяного мастера». Это когда тормоза благоразумия снимаются, и человек может все увидеть по-другому, сквозь стену пройти».
Спрашивается — а зачем нужно, чтобы они висели в воздухе ? Работы Айрапетова не слишком похожи на Надточего, но с лестницей — то же самое. И в силу этого все сказанное о структуре «бессвязанности» верно и в этом случае.
Должен сказать, что квартиры Айрапетова были для меня одним из самых сильных чисто пространственных переживаний последних лет. Они заставляют размышлять о самых общих свойствах пространства, говорить едва ли не в терминах топологии. Интерьер — это не последовательность помещений, ограниченных стенами, это — совокупность «мест» и «путей».
Конкретизации эта абстракция не поддается. «Места» не становятся комнатами, а «пути» — лестницами и коридорами. Стены превратились в падающие криволинейные плоскости, не обладающие качеством умопостигаемости. Находясь в каком-то «месте», ты не понимаешь, где его границы. Точно так же неясно и его предназначение — только по количеству свободного пространства ты можешь предположить, что вот эта «площадка» — пожалуй, что гостиная, а вот эта — поменьше — может, и кабинет.
Предлагается движение в хаосе свободно плывущих форм, в некоторых точках стены раздвигаются, свет и фактура предметов становятся гармоничными и спокойными, а в некоторых, наоборот, стены толкают тебя, свет выстраивает нервные тени, а фактура поверхностей обозначает недвусмысленную тактильную угрозу. Это — как звук, исходящий от настраиваемого радиоприемника : то ясный голос, то скрип и скрежет. Так вот, там, где ясный голос — это место, а где скрежет — это путь. Согласитесь, что это весьма своеобразная версия связанности мира : путь (то, что являет эту связанность) на самом деле — тревожные прободения хаоса между местами относительного спокойствия и гармонии.
Дом для непонятной машины: Алексей Козырь и Иван Чувелев
В своем офисе Чувелев с Козырем сделали лестницу с прозрачными — стеклянными — лестничными площадками. Ощущение опасности, исходящей от стояния на стекле, имеет иную, более техногенную природу, чем полеты в интерьерах Айрапетова, но связанность пространства так же, как и в предшествующих случаях поставлена под вопрос — надо попрыгать над пропастью. Козырь с Чувелевым не работают со сверхсложными пространственными решениями, их сила в другом. Они создают внутри своих интерьеров предметы таинственной гиперфункциональной природы.
Возьмем ли мы вращающуюся по оси кровать, или офисную группу в «Узелке», или камин в одной из их квартир — все это устроено схожим образом. Первоначально — вроде бы предмет функциональный и под эту функцию нашпигованный техническими решениями. Но потом этих решений оказывается так много, что становится непонятна природа их функциональности. Ну, зачем, скажите, кровати крутится вокруг своей оси? Она, однако, вращается, создавая впечатление какой-то собственной жизненной программы.
Это все равно, как если бы ваши наручные часы помимо возможных измерений времени вдруг начали жить судьбой барометра, градусника и, кроме того, время от времени голосом сообщали вам высоту того места, где вы находитесь, над уровнем моря. Вы бы прониклись к ним почтительным уважением. Мы привыкли жить в предметном мире, где основная масса предметов непонятно как работает — Козырь с Чувелевым погружают нас в мир предметов, которые работают еще и непонятно зачем.
Я испытываю известную робость при мысли о том, что предстоит сесть в кресла «Узелка» — вполне возможно, что там встроена катапульта, выбрасывающая вас в открытый Космос в случае критического приближения к Земле кометы Галлея. Оказавшись же на вращающейся кровати, ощущаешь своего рода философическое смирение — Бог с ней, пусть крутится, если у нее такая природа. В конце концов, Земля тоже крутится, и хотя не понятно, зачем она это делает, протест бесперспективен.
Функция есть фигура связи между Вами и предметом — стол связан с Вами тем, что создан, чтобы за ним сидеть. Гиперфункциональность как раз и разрушает эту связь, превращает предмет из вещи для нас в вещь в себе. Мы опасно перемещаемся из места в место, каждое из них захвачено сомнительным техническим приспособлением, ведущим свою, находящуюся за гранью умопостижения, работу и жизнь.
Освобожденное сознание
Когда пространство теряет черты первичной — или привычной — логичности своей структуры, начинаешь подозревать, что это, пожалуй, какой-то шифр, что за этой архитектурой существует программа. Стоит узнать эту скрытую программу — и логика восстановится. Так вот нет же.
Авангардная поэтика вообще чужда знаковости. Здесь произведение старается стать вещью среди других вещей и, стало быть, находится скорее в горизонте самого мироздания, чем его означивания. Разумеется, постмодернистская парадигма позволяет перевести в знаки и авангардные формы, но описанные работы куда как далеки от этой интенции. Каждый элемент композиции и вся она в целом ни о чем не повествуют и ничего не символизируют — они сами по себе. Эти элементы работают не собственным смыслом, но собственной статью — формой, фактурой, материальностью. Никакого текста, который стоит за этим миром разорванных связей (и связи восстанавливает), не существует.
При этом первичная логика структуры пространства разорвана. В этих условиях самостоятельно существующие ничего не значащие вещи оказываются в своей вещности довольно парадоксальны. Вот вы видите вполне материальную бетонную ступень — это вещь. Но она непонятно где находится. У нее есть фактура, но нет веса. Кажется, что она может свободно перемещаться в пространстве, и даже более того, вы удерживаете ее в той точке, где вы ее заметили силой собственного взгляда. Кажется, переведи взгляд чуть вверх — и она чуть взлетит. В конечном итоге единственной логикой построения этого пространства оказывается то, как Вы по нему прошли и как его восприняли.
Можно назвать разные формы сознания, подобные описанной пространственной структуре. Скажем, Айрапетов в своем интервью апеллирует к восточной философии. В порядке комментария к интервью заметим, что структура этой философской традиции использует «взрыв» (слом сознания) не только как способ «раскрыть» мозги ученику, но и как основное «правило вывода». Структура любого философского размышления устроена как сумма утверждений плюс «правил вывода» одного утверждения из другого. Если европейская традиция максимально акцентирует внимание на правилах вывода (логика), то восточная — избегает организовывать речь как логическое построение, скорее используя последовательность состояний, каждое из которых внутренне законченно и непротиворечиво, а умопостигаемый переход из одного в другое закрыт. Просто в этом состоянии «один ты был так и думал так», а в другом «другой ты — иначе», а как так получилось — неизвестно. Как представляется, композиции Айрапетова являются достаточно точным выражением этой структуры.
Однако в более широком (и соответственно — менее глубоком) смысле речь может идти о любых формах «освобождения» сознания. Аналогичным образом, скажем, строится структура сна или структура памяти. Кстати заметим, что мнемонические техники — техники организации памяти — устроены именно описанным образом: это совокупность «мест», в которые надо мысленно «положить» запоминаемое, плюс произвольно установленные сознанием пути между местами. Назовем также состояние наркотического опьянения — скромный опыт автора настоящего текста в этом отношении немедленно вспомнился ему при лицезрении композиций Надточего и Бутко. Образы необыкновенной фактурности и материальности летают в произвольном пространстве, невесомость собственного тела проецируется в невесомость окружающих тебя предметов. Что касается пространства Козыря и Чувелева, то здесь, пожалуй, стоит назвать то пространство техногенной магии, в котором разворачиваются сюжеты fantasy — поэтику их «Самолетной квартиры» совершенно справедливо сопоставляли с фильмом Кин-Дза-Дза.
Кино здесь вообще чрезвычайно уместно. Я понимаю, что в отношении Бутко и Надточего можно говорить о реальных американских интерьерах, их вдохновляющих, а на Козыря, вероятно, произвело необыкновенное впечатление его пребывание в школе «АА». С Айрапетовым ситуация несколько сложнее, мне кажется, что его подчерк не имеет прямых аналогий. Но опыт интерьера в кино свойственен всем им — не конкретным вещным наполнением, а именно пространственной структурой. Это там пространственный ряд организован, прежде всего, глазами героя, там передвижение по пространству сопряжено с очевидной опасностью и т. д. Вдобавок, если говорить о жанре «action», то там стены все время взрываются, создавая неожиданные пространственные ракурсы. Я бы даже сказал, что, если традиционные создатели и потребители нового русского интерьера в основном смотрят сериалы-мелодрамы, то эти ребята — боевики.
Но ближе даже не кино, а видеоклип. Смена кадра внутри клипа настолько произвольна, что в принципе можно сказать : любой связанный визуальный ряд может прерваться в любой точке или не прерываться вовсе. Это не традиционный монтаж кино, когда сначала герой идет по дороге, а потом коммунизм шагает по Европе, и всем понятно, что герой-коммунист. Это структура, когда герой шагает, поднял ногу, а в следующем кадре курица (крупно) не снесла яйца. Единственное обеспечение целостности этого ряда заключается в глазах, которые его наблюдают. Что является предложением максимальной освобожденности от насилия визуального дискурса.
Архитектура Next
Ну, и почему такая архитектура востребована сегодня, и поколением, реализовавшимся именно в 90-е? Даосизму — тысячелетие, последнее увлечение Запада Востоком пришлось на хиппи, тогда же граждане пережили увлечение научной фантастикой, поэтизацию наркозависимости благополучно изжили. Разве что видеоклип — явление сравнительно свежее. Я полагаю, дело не в ассоциациях, которые вызывает описанное пространство, а самой его структуре.
Как ни верти, связанность пространства есть форма предложения тебе некой модели поведения. Из этого может рождаться «архитектура как жизнестроительство», когда способ жизни жестко предписан пространственной структурой, или жесткий элементарный порядок, не имеющий никакого отношения к структуре жизни (обживай клетки, как хочешь — структурализм), но так или иначе структура связанного пространства предлагает нам некий жесткий порядок.
Символические же программы обладают иной, но столь же активной системой навязывания некоего порядка. Вряд ли уместно всерьез разбирать здесь тему власти текста, ставшую едва ли не общим местом французской послевоенной философии (Сартр, Фуко, Кристева, Барт и т. д.). Но понятно, что символические программы — это предложение вам некоего способа концептуализации, идеологии, в случае с архитектурой — предложения довольно навязчивого, от которого трудно отказаться. Именно от этих форм принуждения описываемая архитектура уходит.
Бессвязанность пространства есть способ максимальной — до нуля — его ненавязчивости не в смысле отсутствия воздействия — оно как раз очень сильно, даже агрессивно, а в смысле неясности направления этого воздействия. Вас заводят, но непонятно на что. Это свобода от любой формы внеположенного тебе порядка — как почудилось тебе это пространство, так оно и структурировано.
Именно эту структуру можно обозвать архитектурой поколения Next. И вот почему.
За послевоенные годы сменилось много разных Next ' oв. Next 1968 года — эпохи сорбонской революции — не похожи на Next 80-х. Но во всех случаях Next означает нечто «иное» в отношении существующего положения дел. Next — это выпадение из системы сложившихся социальных связей, создание принципиально иного пространства, которое к тому же не обладает никакой жесткой структурой. Это — пространство свободы, которая, прежде всего, есть свобода от всех привычных норм.
Известно, насколько проблематичным в философском смысле является определение понятия «свободы». Классическое — и в этой классичности парадоксальное — определение звучит следующим образом : свобода — это свобода идти куда угодно. Точность его в том, что свобода здесь завязана на тактильное и моторное ее переживание. Вот нам и предложена архитектура свободы идти куда угодно. В этом смысле — архитектура Next.
Next — это по смыслу не - встроенность в ряд, точнее, встроенность по принципу «n+1», когда все «n» более или менее ясны, а «+1» — совсем непонятно что. Но если ряд все же выстраивать — получим следующее. Модернизм предложил версию архитектуры, организующую «вещи» в жесткий пространственный порядок. Постмодернизм порядок разрушил, а «вещи» заменил «знаками», произвольно летающими в пространстве культурной памяти. Имея в виду упомянутое родство структуры памяти и сна или галлюцинации, можно сказать — знаками, летающими в пространстве эрудированного глюка. Теперь «знаки» опять стали «вещами». Но это «вещи», заменившие собой «знаки» постмодернизма. То есть — архитектура вещности, находящейся в пространстве галлюцинации.
Architecture Next
"Generation Next" is a conventional concept. Kozyr and Chuvelev, Ayrapetov, Nadtochy and Butko are all ten or fifteen years older than those skateboarding consumers of fizzy drinks who are perceived as the focus-group for advertisements of brand names promoted under the label "Generation Next". One such concept, however — "Next" as those who chew and drink certain brands — might well be equated with another — "Next" as those building architecture of a certain brand. "Generation Next" is not a question of age but of frame of mind.
In this text Russian architecture's "Generation Next" is understood as those who came after the paper architects. Their emergence onto the scene in the wake of a generation of Avvakumovs, Brodskys and Filippovs is, to my mind, what determined the essential difference in their creative situation. They remain outside the experience of the function of Soviet architecture. Whichever way you look at it, the emotive question of opposition to Soviet power was what guided the visionary architects and can still be felt in an aftertaste left by their post-Soviet activities. Not to speak of the deep trauma, with all its Freudian consequences — from total corruption to a kind of creative stammer — which practicing architects inherited from Soviet power. Which does not mean that the label "Architecture Next" is really all about politics, about architecture beyond the borders of everything Soviet. It seems rather — and the present article represents an attempt to describe this perception — that the situation of this "Generation Next", of people who reached their maturity in the 1990s, somewhat apart from "great" Moscow architecture, has led to very specific architectural poetics.
If we make use of the accepted system of general stylistic definitions then all the architects described are neo-modernists. Which is typical in itself — the playing of games with history which we find in the work of masters of the previous generation proves to be a continuation to differing degrees of a serious dialogue with the Soviet situation. But if neo-modernism is seen as a continuation of the avant-garde tradition then we are forced to admit that these architects are continuing it in a most unusual manner. To jump ahead slightly, for them the avant-garde proves to be an organic — i.e. lacking in conflict — environment. If we recall that conflict was avant-garde's own natural element then we can see just how paradoxical this is.
Disintegration into Elements: Anton Nadtochy and Vera Butko
A concrete staircase hangs suspended in the office of Nadtochy and Butko, buttressed neither by the landing nor the wall. The staircase is a pregnant symbol, but I am not sure of the presence of any symbolic significance (of this more later). Even if the staircase means nothing it is still literally a figure of connection: place A is connected with place B. Hence if a staircase is connected to nothing then it symbolizes the broken nature of the connections.
The forms, materials and textures of compositional elements in their interiors, whilst carefully designed and produced, have some strange, well, not so much disunity as ignorance of each other. The staircase is suspended in the air, separate from floor and wall. Or: here is a brick wall, here's a glass wall this is where they come together — and they do not react to each other at all. No cornices or profiles, nothing which would indicate the meeting of these surfaces. Yet it is hard to image anything more contradictory in texture, weight and materiality than glass and brick.
In the interview published here, Nadtochy speaks of an "unusual interrelation" between elements in his compositions. To tell the truth, I would not wish to speak here of "interrelation", for what we see is more like "co-existence" in that the elements simply exist nearby each other. One has no influence on the other whatever. I would emphasize — none whatever: they do not conflict nor do they interrelate, they simply find themselves comparatively close to each other and there they stand, they exist, quite calmly. A moment of some importance, for this calm absence of conflict in co-existence between the elements is what makes these architects' compositions so sharply different from the traditional conflictual avant-garde collage.
Neither conflict between opposites nor the harmony of interrelation. Which, indeed, presents us with a picture of broken connections, of an exploded logic of composition. Where we seem to be being presented with the very highest level of logical space — as in the black and white chequered bathroom in a private apartment — it proves to be a deception. The hyper-logic of squares flying off into perspective is akin to flight into virtual space, in which there is a total lack of tectonic characterization and where it is not clear what is the top and what the bottom. The sitting of the washbasin (or the water closet) in the lower part of the room seems to be more or less a matter of chance, and one cannot be certain that the toilet in fact stands on the floor — it might be that this is the ceiling and the photograph has simply been turned upside down.
Places and Ways: Levon Ayrapetov
In his interview with Nikolay Malinin, Levon Ayrapetov said: "When I drew this staircase in the apartment on Patriarch's Ponds I wanted the steps to hang in the air. <...> In the Orient there is the concept of a "drunken" or crazy style, which results when the brakes of common sense are removed and you can see everything differently, you can pass through the wall." Why, one asks, should the stairs need to hang in the air? Ayrapetov's work is not particularly similar that of Nadtochy, but in this staircase we find ourselves facing the same thing. Hence everything which has already been said about the lack of connection applies here also.
I must say that Ayrapetov's apartments have created some of the strongest impressions I have received in recent years purely in terms of spatial experience. They force one to think about the most general properties of space, to speak almost in topological terms. The interior is not simply a series of rooms limited by walls, but the sum total of different "places" and "ways".
It is not possible to make this abstraction more concrete. "Places" do not become rooms, and "ways" do not become staircases and corridors. Walls have turned into falling curvilinear surfaces which lack the quality of comprehensibility. When you find yourself in a "place" you do not understand where its borders lie. Just as unclear is its purpose — only by the quantity of free area can you assume that this is a space such as, perhaps, a sitting room, and that slightly smaller space must be a study.
What we are offered is the movement of freely floating forms through chaos: at some points the walls move apart, the light and texture of the objects become harmonious and calm, and in some the opposite happens — the walls seem to jostle you, light throws nervous shadows, and the texture of surfaces indicates an unambiguous tactile threat. This is like the sound produced when someone tunes in a radio — now you hear a clear voice, now just whistles and crackles. So those places where the voice comes through loud and clear is a "place", and where it crackles is a "way". I am sure you will agree that this is a quite unusual version of connecting the world — the way (that which brings us the connection) is in fact made up of disturbing areas where chaos penetrates through between places of relative calm and harmony.
House for an Incomprehensible Machine: Alexey Kozyr and Ivan Chuvelev
In their office Chuvelev and Kozyr have built a staircase with transparent glass landings. The sense of danger which derives from standing on glass is of a different, more technologically-inspired nature than the flights of stairs in Ayrapetov's interiors, but the connective quality of the space is just as much in question as in the previous cases — one has to jump across a chasm. Kozyr and Chuvelev do not work with over complex spatial resolutions; their strength lies elsewhere. Within their interiors they create objects of a mysterious hyper-functional nature.
Should we take the bed which revolves around its axis or the "Uzelok" Office Suite, or a fireplace from one of their apartments — everything is organized in a very similar manner. Initially, the object seems quite functional with all sorts of technical devices put into effect in order to suit the function. But then we notice that these devices are so abundant that the nature of their functionality becomes unclear. Why, for instance, should the bed revolve around its axis? Yet it does, creating the impression of some specific personal habits.
It is just as if the watch on your arm, in addition to offering you all kinds of possibilities for measuring time, suddenly began to act as a barometer and a thermometer and as if that were not enough, from time to time announced the height above sea level of where you were standing. You would develop an admiring respect for it. We have become used to living in a world of objects where it is not clear how most of the objects work — Kozyr and Chuvelev introduce us to a world of objects in which it is also not clear why they work.
I experience a certain timidity when I think that I must sit in the "Uzelok" armchair — it quite possibly might have an ejection j seat installed which would throw one out into space if Halley's comet should happen to come critically close to the Earth.
Finding oneself on the revolving bed, one has a sense of some kind of philosophical acceptance — so what, let it revolve, if that's what it's meant to do. After alt the Earth also revolves, and although it is not clear quite it does so eighter, there is no point in protesting.
Function is the figure for a connection between you and the object — the table has a connection with you because it has been made for you to sit at. Hyper-function destroys this connection, turning the object from a thing for you into a thing in itself. One moves from place to place in some danger, for each of these places has been taken over by dubious technical contraptions which do their own work, lead their own life, a work and a life which are somehow beyond the borders of comprehensibility.
Liberation of the Consciousness
When space loses the features of the primary — or usual — logic of its structure, a suspicion appears that this must be some kind of code, that there is a programmatic purpose to this architecture. One has only to discover this hidden purpose and the logic will be re-established. But not so.
Avant-garde poetics are utterly alien to symbolism. In them, the work seeks to become a thing amongst other things and thus lies rather on the horizon of the world structure itself than of its signification. Of course, the postmodernist paradigm also allows us to translate avant-garde forms into symbols, but the works described in this article could not be further from such an intention. Neither the elements in the composition, nor the composition as a whole have any narrative to tell: they symbolize nothing — they exist independently. These elements work not through their own meaning, but through their own form, texture and materiality. There is no text standing behind this world of broken connections (which would thus re-establish the connections).
At the same time, the primary logic of spatial structure has been broken down. Under these conditions, objects which exist independently and which symbolize nothing seem somewhat paradoxical in their objectivity. Here you see an utterly material concrete step — that's an object. But it is not quite clear why it is here. It has texture, but no weight. It seems as thought it might move freely around in space; moreover it is only your gaze which restrains it in the place where you first noticed it. Perhaps if you were to move your eyes away the step might also move slightly. In the final analysis, the sole logic to the structuring of this space proves to be the fact that you have entered it and perceived it.
We could name different forms of consciousness which are like the spatial structure described thus. In his interview, for instance, Ayrapetov mentions Eastern philosophy. As a commentary on the interview, we should note that the structure of the Oriental philosophical tradition makes use of "explosion" (demolishing the consciousness) not only as a means of "unfolding" the pupil's brain, but also as the main "rule of extrapolation". The structure of any philosophical thought is organized as the sum of its assertions plus "the rule of extrapolating" each assertion from out of another. While the European tradition places maximum attention on the rules of extrapolation or deduction (logic), Eastern philosophy avoids organizing speech as a logical construct, rather making use of a succession of states. Each state has its own internal completeness and contains no inner contradictions, but the path towards a comprehensible transition from one to the other is closed. It is simply that in this state "one was thus and thought thus" and in another state "one was different and thought differently", although how this change came to be is unclear.
Ayrapetov's compositions would seem to be a relatively precise expression of this structure. In a broader (and thus less profound) sense, however, we might mention any methods for "liberating" the consciousness. For instance, the structure of sleep or the structure of memory are both built in a similar manner. Mnemonics — techniques for organizing memory — are also thus organized: a sum of "places" in which we must mentally "lay down" what is to be remembered, plus paths between them, arranged randomly by the consciousness. Or take narcotic intoxication — the author's modest experience in this regard came back to him most strongly when looking at the compositions of Nadtochy and Butko. Images of unusual texture and materiality fly through random space; the weightlessness of your own body is projected in the weightlessness of the objects surrounding you. As regards the space of Kozyr and Chuvelev, we might recall the futuristic technical wizardry and gadgetry of interiors in science fiction films: the poetics of their airplane apartment have quite justly been compared with a popular Soviet film of the late 1980s, Kin-Dza-Dza (in which three earth dwellers find themselves on another planet).
Cinema has the greatest relevance here. As regards Butko and Nadtochy, we can speak of real American interiors which inspired them, while Kozyr's stay at the Architectural Association school in London probably made a profound impression on him. With Ayrapetov the situation is somewhat more complex and th ere seem to be no direct analogies for his individual "handwriting". But a reflection of interiors in film is characteristic of the work of them all, not in terms of some specific object or content but in terms of spatial structure. On screen the succession of spatial sensations is arranged largely as perceived through the eyes of the hero; movement through space is accompanied by obvious danger and so on. As regards action films, there the walls are always being exploded, creating unexpected spatial angles. I would even suggest that while the traditional creators and consumers of the new Russian interior mainly watch melodramatic soap operas, these kids are watching action films.
But closest of all is the world of the video clip. The chopping and changing from one frame to another within the video clip is so random that we might in theory say that any connected visual series can be broken off at any point, or not broken off at all. This is not traditional film editing, in which first the hero is seen walking along a road and then Communism is shown stalking through Europe, and everyone immediately understands that the hero is a Communist. In this structure, the hero strides out, raising his leg, and in the next frame a hen (close up) is seen having trouble laying an egg. The sole unity within this order is that of the eyes which look upon it. Which is an offer of maximum liberation from the violence of the visual discourse.
Architecture Next
But why should such architecture be in demand today, and amongst a generation which reached maturity in the 1990s? Taoism is a thousand years old; the West's last obsession with the East fell to the hippies, just at the same time everyone was also fascinated by science fiction; everyone has now long got over the poeticisation of drug dependency. Only the video clip seems to be a comparatively new phenomenon. I suggest that the question is not one of the associations aroused by the space encompassed, but of the structure of that space. Whatever way you look at it, a connected space is a means of offering you a certain model of behavior. It might give rise to "architecture as a means of organizing life", in which the way you live is strictly prescribed by spatial structure; or to a strict elementary order without any relationship to the structure of your life (if you make your home in a cage, whatever — that's structuralism) — but all the same the structure of the connected space offers us a certain strict order.
Symbolic programms have a different (but equally active) system for obligating us to a certain order. This is hardly the place for a serious discussion of the power of the text, the common theme of French post-war philosophy (Sartre, Foucault, Kristeva, Barthes etc). But it is clear that symbolic programms are means of offering us a certain method of conceptualization, of ideology, and in the case of architecture the offer is quite insistent and difficult to reject. It is just such forms of insistence and obligation that the architecture described above rejects.
Lack of connection in architecture is a means of maximum reduction — down to zero — in obligation, not in the sense of having no influence — these buildings have a very strong, almost aggressive effect on one — but in the sense of a lack of clarity regarding the tendency of its influence. You are being led, but it is not clear where to. This is freedom from any form of order unsuited to yourself: as this architecture seems to be to you, thus is it structured.
It is this structure which can be described as "Architecture Next". And this is why. Throughout the post-war years many different "Nexts" have replaced one another. "Next" in 1968 — era of student demonstrations in Paris — was not like that of the 1980s. But in all cases "Next" means something which does not fit into the existing state of affairs. "Next" is those whodrop out from a system of established social links; it is the creation of a radically different space which yet has a certain strict structure. It is the space of a freedom which is, above all, freedom from all usual forms.
We know just how problematic is the definition of "freedom" in philosophical terms. The classical definition — paradoxical in its classicism — reads as follows: freedom is the freedom to go where you want. Its aptness lies in that it ties freedom to things tactile and to motor experience of those things. We are being offered an architecture of the freedom to go where we want. This is what makes it "Architecture Next".
"Next" by definition means not arranged in order; or rather it means order on the principle of "n+1", when the whole of "n" is more or less clear but "+1" is a totally unknown quantity.
If we set everything out in order we get the following: Modernism offered a version of architecture which organized "objects" in a strict spatial order. Postmodernism destroyed order and "objects" were replaced by "signs" flying randomly through the space of cultural memory. Bearing in mind that parallel between the structure of memory and dream or hallucination, we might say of signs flying through the space of some erudite delirium. Now "signs" have become "objects" once more. But these "objects" have replaced the "signs" of postmodernism. So what we have is an architecture of objectivity located within the space of a hallucination.
